Siyah Kuğu filmi üzerine: Annesel Arzusunun Kadınlık Üzerindeki Etkileri

Yıkım (ravage), Lacan’ın öğretisinde özellikle anne–kız ilişkisi bağlamında özgül bir kavramsallaştırma kazanır. Bu kavramın belirginleştiği başlıca metinler L’Étourdit ile Sinthome semineridir. Lacan, L’Étourdit’te, kızın anneden talep ettiği ve Kadınsı varlığın özelliklerini taşıması beklenen bir “töz”ün yokluğu üzerinden, anne–kız ilişkisinde ortaya çıkan yıkıma işaret eder. Lacan şöyle yazar: “Bu temelde, Freud’un Ödipus karmaşasına dair kuramsal inşaası, kadını “suda balık” kılan, çünkü kastrasyonun onun için en baştan beri mevcut olduğunu varsayan  bu kurgu, kadının çoğu zaman annesiyle olan ilişkisinin onun için teşkil ettiği ravage (yıkım) olgusuyla acı verici bir karşıtlık içindedir. Kadın, varoluşunu sürdürmek için babasından çok anneden bir tür destek  bekliyor gibi görünür; ki bu durum, bu ravage (yıkım) içinde babanın ikincil bir konumda olduğu anlamına gelmez.”

Sinthome Seminer’de, kendini bir kadın için yıkım olarak sunan erkektir: “Sinthome’un tam olarak ait olmadığım cinsiyet, yani bir kadın olduğunu söyleme cüretini gösterdim. Eğer bir kadın herhangi bir erkek için Sinthome ise, Sinthome tam olarak eşdeğer olmama ile karakterize edildiğinden, bir erkeğin bir kadın için ne olduğuna dair başka bir isim bulma ihtiyacı olduğu oldukça açıktır. Bir kadın için bir erkeğin istediğiniz her şey olduğunu, Sinthome’dan daha beter bir bela olduğunu söyleyebilirsiniz. İstediğiniz şekilde ifade edebilirsiniz. Hatta bir yıkım.’’

Anneden partnere yönelen bu geçiş tesadüfi değildir. Bunu sezmiş olan kişi ise zaten Sigmund Freud’dur. “Yıkım” olarak adlandırmasa bile, Freud tarafından daha önce araştırılmış olan temel bir klinik fenomeni adlandırmaya başlar ve Lacan’ın öğretisinde bu fenomen özgül bir kuramsal keskinlik kazanır.

Freud, kadın cinselliği üzerine kaleme aldığı iki önemli metin olan Kadınlık ve Kadın Cinselliği Üzerine’de, kız çocuklarının annelerine yönelik düşmanlıklarının nedenlerini araştırmaya başlamıştır. Freud, küçük kızın anneye yönelik Ödipus öncesi dönemde bağlanmasının bulunduğu varsayımını ortaya koyar ve bu evrede nesne değişimine yol açacak bazı nefret etmenlerinin devreye girdiğini saptar. Bunlar arasında baştan çıkarılma düşlemi yer aldığı gibi, anne tarafından öldürülme ya da zehirlenme kaygısı da bulunmaktadır: ‘’Örneğin, böylece daha sonra bir paranoid hastalığın çekirdeğini oluşturan öldürülme ya da zehirlenme korkusunun bu Ödipus öncesi dönemde de anneyle ilişkili olarak var olduğunu keşfederiz.’’

Çocuk büyüdükçe kendisinden daha fazla özerklik talep edilir ve bu süreçte düşmanlık belirtisi altında bir yabancılaşma meydana gelir. Bağlanma, böylece nefrete doğru evrilir. Bu nefret, annenin bir yoksunluk aracı olması ve hüsran kaynağı olarak deneyimlenmesiyle bağlantılıdır. Freud bu noktada Ödipus öncesi alanı, sanki özellikle amansız bir bastırmaya tabi tutulmuş ve yeniden canlanmaya neredeyse muktedir olmayan bir gölgeye benzetir.

Bu ifade bana göre, Freud’un kadınsallık söz konusu olduğunda Ödipus öncesi döneme yaptığı vurgu ile, artık fallik düzene bağlı olmayan ve dilin sınırlarına dayanan bir bastırma biçimine işaret eder. Neredeyse yeniden canlanamayan gölge metaforu da, anlamın ötesinde bir yerde dolanan bu özgül alanı ima eder.

Freud, kızın annesine olan bağımlılığında, ayrılmanın yokluğuna bağlı bir yıkım biçimi olarak okunabilecek kadınsı paranoyanın tohumlarını bir kez daha saptar. Yutulma kaygısının kökeni de yine bu bağlamda ortaya çıkar. Freud, imkansız ayrılığın bu özgül boyutunu, kastrasyondan bütünüyle geçmeyen ve Ödipus’un ötesinde varlığını sürdüren bir anne kız bağı üzerinden düşünür. Bu bağı doğrudan yıkım olarak adlandırmasa da, söz konusu fenomeni aydınlatmaya yönelik bir kavramsal çaba içinde olduğu görülür.

Lacan’ın yıkım kavramı ile ondan önce Freud’un bu yöndeki okuması, genellikle inanmaya yatkın olunan bir fikre ters düşer. Bu fikir, anne sevgisinin her zaman çıkarsız ve koşulsuz olduğu varsayımıdır.

Ne kadar özverili olursa olsun, bir annenin sevgisi mutlak değildir. Bu sevgi yalnızca vazgeçişten ve kendini adamaktan ibaret de değildir. Tüm insani duygular gibi belirsiz ve kusurludur. Her insani olan gibi farklı biçimler alır; ortaya çıkabilir ya da kaybolabilir, aşırı boğuculuktan neredeyse hiçliğe kadar uzanabilir. Çelişkilerden azade değildir ve bu çelişkiler özellikle anne için, kızı söz konusu olduğunda belirginleşir. Zira anne, kızına yönelik olarak yalnızca yoğun sevgi değil, aynı zamanda paradoksal duygulanımlar da besler. Çok sevecen bir anne bile, kendisiyle özdeşleştiği kızı karşısında ambivalan duygular besleyebilir.

Çocukluğunda anne sevgisinden yoksun kalmış bir anne, örneğin, kendi kıskançlığıyla yüzleşmemek için kızına, kendisinin hiç alamadığı şeyi vermeye katlanamayabilir. “Benden sürekli yardım istiyor; sonuçta ben annem tarafından terk edildim ve kendi başıma idare etmeyi öğrendim, neden o da yapmasın” diyerek kendini gerekçelendirir. Oysa bu duygusal karşılık vermeyi reddedişin, kendi öyküsünde çözümlenmemiş meselelerin üzerini örttüğünün farkında değildir.

Oysa hiçbir kız çocuğu, kendisine yönelen böyle bir anne tutumunu sükûnetle yaşayamaz. “Benim iyiliğimi isteyen, hatta istemesi gereken annem bana karşı nasıl ve neden olumsuz duygular besleyebilir?” sorusu öylesine dayanılmazdır ki, pek çok kız çocuğu bunu dile getirmeyi dahi reddeder. Bunun yerine, belirsiz bir nedenle bu tepkiyi annelerinde kendilerinin tetiklediğini düşünmeyi tercih eder. Hatta bazıları bu noktada kendini suçlu hissetmeye başlar.

Örneğin, suçluluk duygusuna yol açan durumlardan biri, bir annenin bilinçli ya da bilinçdışı biçimde, özellikle istenmeyen bir hamileliğin ardından çocuğunun doğumunu kendi kariyer planlarını sekteye uğratmakla suçladığı durumlardır. Böyle bir bağlamda bu durum, çocuk için yoğun bir suçluluk kaynağı olarak yaşanır ve bu suçluluğun yükü çocuğun hayatı, eş seçimleri ve genel kaderi üzerinde ağır bir biçimde hissedilir.

Siyah Kuğu filminin bu duruma güçlü bir örnek sunduğuna inanıyorum. Gerçekten de anne, kızının kendini gerçekleştirmesini teşvik etmek ve onun başarılarını sahiplenmek yerine, kendi pişmanlıklarını ona yansıtarak bu başarıları kabullenmeye isteksiz ve kıskanç bir tutum benimsediğinde ne olur? Böyle bir durumda annenin bakışı, destekleyici olmaktan çıkar ve kız için yıkıcı bir etki üretir.

Nina’nın istenmeyen dünyaya gelişi, annesi Erica’yı dansçı kariyerini bırakmaktan başka bir seçenek sunmayan durumla baş başa bırakır. Bu vazgeçiş, doğumdan kısa bir süre sonra her ikisini de terk eden babanın şefkati ve desteğiyle telafi edilmemiştir. Tam da bu noktada, Lacan’ın yıkım kavramına, başka bir deyişle yıkım olarak adlandırılan duruma bakmak için elverişli bir zemin ortaya çıkar.

Lacan, Bilinçdışının Oluşumları’nda, yıkım üzerine Freudyen bakış açısını mantıksal bir çerçeveye yerleştirir. Ödipus öncesi evreyi sorgular ve Ödipus’un aşamalarını fallusun bir gösteren olarak kavranması temelinde yeniden belirler. Bu yaklaşım, onu kadınsı soruyu fallus ile fallusun ötesinde kalan arasındaki ayrım etrafında yeniden düzenlemeye götürür.

Lacan, fallusun annenin arzusunun göstereni olduğunu belirtir. Fallus, insan öznesinde yalnızca bir gösteren olarak işlev gören imgesel bir nesnedir. Bu nedenle anneye atfedilebilecek eksiklik ancak sembolik düzeyde düşünülebilir. Çocuğun arzusu, arzuya, başka bir deyişle arzulanmaya yönelik bir arzudur. Çocuk, daha sonra arzusunu adlandıran bu gösterenle, yani fallusla özdeşleşerek annenin arzusunu tatmin etmeye yönelir. Babasal işlev ise, annenin yoksun bırakanı olarak devreye girer ve özneyi bu özdeşleşmeden ayırır. Bunun gerçekleşebilmesi için baba, fallusa sahip olduğunu kanıtlamak durumundadır. Sonuçta baba, çocuğu bu konumdan yoksun bırakır ve bu konumu ona yasaklar.

Lacan, babayı “gösterenlerin içinde, gösterenin kendisi tarafından böyle konumlandırılan gösteren” olarak tanımlar. Annenin arzusunun, yani fallusun adlandırılması, babasal işlev aracılığıyla gerçekleşir. Bu nedenle fallik gösteren, doğrudan annenin alanında beliren bir gösteren değil, babanın göstereni üzerinden geçen ve bu yolla konumlanan bir gösteren olarak düşünülmelidir.

Luis İzcovich şu şekilde ifade eder: ‘’Lacan’ın “kutsal anne” değil de “kutsal kadın” demiş olduğunu not etmeliyiz. Ve kutsal kadın, fallik kadınla karıştırılmamalıdır. Lacan’ın hakkında konuştuğu fallik kadın, “bu fallik kadındır, şu fallik kadındır” şeklindeki alışılmış ifadelerde yer alan kadından farklıdır. Lacan Kaygı seminerinde fallik kadının kesin bir tanımını verir. Fallik kadın çocuğunu, en kıymetli çocuğunu  düşürmüştür. Bu ne anlama gelir? Bu, fallik kadının çocuğu olmadan yapabildiği anlamına gelir. Eğer bir çocuk en kıymetli çocuksa bunun sebebi fallus olmaya uygun olmasıdır. Ve kadının bu çocuğu düşürmesi, onun Öteki’nin fallusu olmadan yapabileceği anlamına gelir.’’

Bu bağlamda Lacan, babasal işlevin annenin yasası ve kaprisi ötesinde olanın aracısı olduğunu belirtir. Burada kapris, çocuğun annenin fallusuyla, yani imgesel fallusla özdeşleşmesine bağlıdır. Bu nedenle yıkım, başka bir deyişle Yıkım, fallik ekonomi meselesiyle okunmalıdır.

Zira Lacan, 17. Seminerde şöyle ifade ediyor: ‘’Gittikçe daha fazla psikanalist, gerçekten son derece önemli olan bir şeye, yani annenin rolüne yöneliyor. Bunlar, Tanrım, ama zaten ben bunlara değinmeye başlamıştım. Annenin rolü, annenin “arzusunun ölçüsüz düşkünlüğü”dür. Bu son derece merkezidir, çünkü annenin bu “düşkünlük” öyle kolayca katlanılabilecek, size kayıtsız kalabilecek bir şey değildir. Her zaman hasara yol açar. Öyle değil mi? Kocaman bir timsah gibi, hani, ağzının içinde olduğunuz bir şey. Anne budur, değil mi? Birdenbire ne yapacağı belli olmaz, ağzını pat diye kapatıverebilir. İşte annenin arzusu budur.

Ben de şunu açıklamaya çalıştım. Güven verici olan bir şey vardır. Bunu size basitçe anlatıyorum. Orada güven verici olan bir şey vardır, biraz doğaçlıyorum. Ağzın hizasında, sert, taştan bir silindir gibi bir şey vardır. Bu orada durur, tutar, sıkıştırır. Buna fallus denir. Ağzın birden kapanması durumunda sizi koruyan silindir budur.

Bunları zamanında böyle anlatmıştım. Çünkü o dönemde, idare edilmesi gereken insanlara konuşuyordum. Bunlar psikanalistlerdi. Anlasınlar diye onlara böyle kaba, büyük şeyler söylemek gerekiyordu. Zaten hepsi de anlamıyordu. O yüzden o düzeyde baba metaforundan söz ettim. Şunu ekledim. Ödipus kompleksinden hiçbir zaman başka bir biçimde söz etmedim.’’

Bu çerçeve doğrultusunda filme yakından bakarsak, bale dünyasında başarısız olmuş ve aşk yaşamında hayal kırıklığına uğramış olan Erica, buna rağmen Nina’yı dans yeteneğini geliştirmesi için teşvik eder. Erica, bir yandan Nina’yı kendi kaderinden sorumlu tutarken, diğer yandan onu kendi kurtuluşunun imgesi ve imgesel eşleniği haline getirir. Annesinin ikizi konumuna yerleşmek, Nina’nın duygusal dengesizliğinin temel kaynaklarından biri olacaktır.

Kız, kendisini annesinin doyum nesnesi olarak düşünür ve onunla bir birlik hali içinde yaşar. Bu bağlamda baba figürünün eksikliği belirgin biçimde hissedilir. Başka bir deyişle, çocuğun annesinin arzusunun tek ve özel nesnesi olma arzusuna aşılmaz bir bariyer koyacak olan babasal işlev eksiktir. Oysa bu işlev, annenin tüm güçlülüğüne bir sınır getirebilir ve birlik halini çözerek öznenin ayrışmasına imkan tanıyabilirdi.

Erica, kızını nesne konumunda tutmaya ve aralarındaki bağın koşullarının sonsuza dek değişmeden kalması gerektiğine karar vermiştir. Nina’nın da tıpkı kendisi gibi bale topluluğu içinde yetenekli bir dansçı olmasını kabul eder. İki kadının kaderini ayıracak hiçbir şey olmamalıdır. Her zaman bu denli yakın kalmaları gerekir. Bu nedenle Erica, Nina’yı sonsuzlaştırılmış bir çocukluk içinde, onun küçük kızı, “tatlı kızı” olarak tutar. Onu pembe bir odada, peluş hayvanlar ve müzik kutularıyla çevrili halde yaşatır. Böylece Nina’ya paradoksal bir biçimde, “pembe” olmaktan hayli uzak bir hayat sunar.

Erica, gözetmesi gereken gelişim alanlarından biri olan kız çocuğundan kadına geçişin desteklenmesini engelleyerek kızını yoksun bırakır. Bu geçişin tam anlamıyla gerçekleşmesine izin vermez. Böylece Nina’nın, annesininkinden ayrı ve kendine özgü olan kadınlığını bütünüyle sahiplenmesine ket vurur.

Erica, kızının bale topluluğunun sanat yönetmeniyle karşılaşmasının temsil ettiği üçüncü konumu bir tehdit olarak algılamaya başlar. “Sana hiçbir şekilde asılmadı, değil mi” diye sorar. Nina ise böyle bir durum karşısında hazırlıksız olduğu için tümüyle kafası karışmış ve korkmuş haldedir. Anne, Nina’yı erkeklerden uzak tutma arzusunu, onun kendi yaptığı hatayı yapmamasını, yani istemsiz bir hamilelik yaşamasını engellemekle ve onun iyiliğini istediği söylemiyle gerekçelendirir.

Her şeyden önce, bu adamın aralarındaki ilişkide bir dönüm noktası oluşturacağını sezer. Korkuları da haklıdır. Thomas Leroy, Kuğu Gölü balesi için yarattığı yeni koreografide Nina’yı hem beyaz kuğunun hem de siyah kuğunun çifte rolünü üstlenmek üzere seçerek onu yaşamın yeni deneyimleriyle yüz yüze getirir. Bu deneyimin Nina üzerindeki etkileri film boyunca ayrıntılı biçimde işlenir. Oysa asıl dikkat edilmesi gerekenin, bu seçimin anne üzerindeki etkileri olduğuna inanıyorum. Zira Nina, bu son derece arzulanan rol için herkes arasından seçildiğini öğrenir öğrenmez annesini arar ve başarısını adeta ona sunar. Zaten annesinin onun için istediği de bu değil midir? Bunun böyle olmadığını nasıl düşünebilir?

Erica, kızının bir zamanlar kendisi için düşlediği konuma ulaşmış olmasını son derece sarsıcı yaşar. Duyduğu hınç derindir. Nina’nın bale topluluğu içinde parlamasını kabullenebilir, ancak onun kendi ulaştığı yerin ötesine geçmesini asla. Çünkü bu yükseliş, aralarındaki ikiliğe indirilecek bir darbe anlamına gelir.

Erica’nın kızına duyduğu bilinçdışı rekabet ve hınç, bu sahnede bir kutlama kisvesi altında ortaya çıkar. Yaptığı iş nedeniyle bedenine dikkat etmesi gereken balerin kızına, tam da bedenini bozmaya yönelik bir arzuyu temsil eden kocaman bir kremalı pasta alır. Kuğu dansçının başarısından mutlu olduğunu söyleyen anne, bu sözde zaferi kutlarken, aslında Nina’ya ve onun başarısına yönelik düşmanlığını gizler. Nina’nın, kremadan oluşan bu dağ karşısındaki çaresizliği açıktır. “Anne, biliyorsun, yapamam” der çekinerek. Oysa bu ‘’sadece kremalı bir pastadır.’’ Bir hakaret gibi yaşanan bu reddedilme karşısında anne, onu yemeye zorlamak için suçluluk duygusunu kışkırtır. “Tamam o zaman, bunca sevgiyle aldığım bu pastayı çöpe atarım” diyerek hayal kırıklığını ön plana çıkararak, sevgisini geri çekme tehdidinde bulunur. Nina ise annesini memnun edememe korkusu karşısında, adeta mecbur bırakılarak bu pasta dilimini yer.

Annesinin kaprislerine boyun eğmeye dayalı bu imgesel ilişki, Thomas Leroy’nun Nina’yı kendi kadınlığının muğlak bir alanıyla yüz yüze getirmesiyle birlikte Nina tarafından sorgulanmaya başlar. Nina için saflığı ve masumiyeti de temsil eden beyaz kuğu rolünü kusursuzca taşıyabileceğinden kuşkusu yoktur. Buna karşılık, kadınlığın tüm taşkınlığıyla sahnelenmesini gerektiren siyah kuğuyu canlandırma konusunda kendisinden kuşkuludur. Thomas, bu rolün icrası için elzem olan parıltılı bir kadınsı deneyimi onda uyandırmaya çalışır.

‘’İçindeki kadın nerede, Nina?’’

Bu soru onu kaygılandırır ve derinden sarsar; çünkü bir yanıt bulamaz: ‘İçimdeki kadın nerede?’

Bu sorunun yarattığı tetiklenme ile hem annesinden kopuş başlar hem de kendi içinde bir kadının coşkulu ve tutkulu arayışına girişir. Bu kopuşun ilk temsilleri ise  peluş hayvanlarını çöpe atarak ve Erica’ya kapıyı kapatmaya yeltenirken, çocukluğundan çıkmaya, annesinin onu hapsetmek istediği beyaz kuğuyu geride bırakmaya umutsuzca çabalar.

‘Benim küçük kızım nerede?’ diye sorar annesi.

— ‘Gitti,’ diye yanıtlar Nina.

Ancak geride onun yerini alacak hiçbir şey bırakmadan gitmiştir. Bir zamanlar bir kız çocuğu olan Nina, bir kadına dönüşmeye çabalar.

Bu nedenle Thomas Leroy’nun, cinselliğini yaşamaya teşvik etmek amacıyla attığı öpücüğe Nina’nın bir ısırıkla karşılık vererek reddetmesi şaşırtıcı değildir. Bu tepki, Freud’un histerik analizanı genç Dora’nın, Bay K.’nın aşk itirafı karşısında attığı tokat edimini hatırlatır. Freud, bu tokat jestini uzun uzadıya sorgulamış ve onun yalnızca bir reddedilmesi değil, aynı zamanda arzunun karmaşık konumlanışına dair yapısal bir işaret olduğunu göstermeye çalışmıştır.

Dora’nın aşk arayışını, babasının arzu nesnesi olan Bayan K. ile özdeşleşmesinin örtüsü altında sürdürdüğü açıktır. Cinsel talebin gerçeğiyle yüz yüze geldiğinde ise, o ana dek özdeşleşmelerin dinamikleri tarafından görece rahat biçimde kanalize edilen kendi jouissance’ına geri döner. Zira Bay K. talihsiz teklifini dile getirdiği anda bu senaryo büyük bir yıkıma uğrar. Dora artık arzulanan kişidir; arkasına sığındığı Öteki kadın değil. Bu noktada kendi kadınlığı sorusu ertelenemez hale gelir ve kaygı belirir. Dolayısıyla Dora için göl kenarındaki sahne, yok olma noktasını temsil eder. Bu an, özne olarak ortadan kaybolma tehdidiyle yüz yüze geldiği andır.

Daha sonra Dora bu ilişkinin sona ermesini ve babasının mutlak aşkının sadece kendisine yöneltilmesini talep eder. Burada Lacan’ın 5.seminerde histerik özdeşleşmeye ilişkin yorumunu hatırlayabiliriz: ‘’Baba sadece aşk talebinin muhatabı olduğunda, histerik özne babayla özdeşleştirilir. Dolayısıyla, göl kenarındaki sahnenin ardından Dora’nın babasıyla özdeşleşmeye geri döndüğünü ve sadece öteki kadının arabuluculuk işlevi aracılığıyla denkleme giren bir arzuyu kısa devre yaptırdığını hayal edebiliriz. Dora daha sonra sanki babası ona haksızlık etmiş gibi davranmaya başlar ve bu durumun derhal telafi edilmesini ister, bize feminen hıncın mükemmel bir örneğini verir.’’

Lacan böyle bir talebin ve Dora’nın babaya dair suçlamaları üzerine 3. Seminerde şunları söyler: ‘’Ancak bu düzen bozulduğunda, taleplerde bulunmaya başladı; babasının, Bay K.’nın karısıyla sürdürdüğü muğlak ilişkileri devam ettirebilmek karşılığında kendisini Bay K.’ya teslim etmek, hatta onu fuhuşa sürüklemek istediğini ilan etti.

Dora’nın paranoyak olduğunu mu söylemek üzereyim? Bunu hiçbir zaman söylemedim;(…) İnsanların size karşı davrandığı varsayılan şeylere yönelik bir suçlama, bizim için tek başına bir psikoz teşkil etmez. Bu suçlama temelsiz olabilir, bir varsayım hezeyanına katkıda bulunabilir; ama bu onu psikoz yapmaz. Bu durumun psikozla tamamen ilgisiz olduğu da söylenemez — küçük bir hezeyan vardır, böyle tanımlanabilir. Bu olguların süreklilik arz ettiğini herkes bilir: insanlar paranoyak kişiyi her zaman alıngan, hoşgörüsüz, kuşkucu ve çevresiyle sözel bir çatışma hâlinde olan biri olarak tanımlamayı bilmişlerdir. Ancak bizim için bir psikozdan söz edebilmek için dilde bozuklukların bulunması gerekir — en azından geçici olarak benimsemenizi önerdiğim pratik ölçüt budur.

Babasıyla ilişkisi bakımından Dora, anlamlı, yorumlayıcı, hatta hallüsinatuvar denebilecek bir olgu yaşar; ancak bu bir hezeyan bütünlüğü oluşturmaz. Yine de bu, başkalarına düşmanlık ve kötü niyet atfetmeye doğru ilerleyen, söze dökülemeyen, sezgisel bir yol üzerindeki bir fenomendir.’’

Dora’da ve Nina’da gözlemlenen hallüsinatuvar belirtiler, şimdiye dek kaçındıkları ve onlar için yakıcı bir nitelik taşıyan “Kadın nedir?” sorusuyla doğrudan karşılaşmış olmalarından kaynaklanır. Bu karşılaşma, öznenin simgesel dayanaklarının sarsıldığı ve kadınlığa ilişkin sorunun artık ertelenemez hale geldiği bir eşik oluşturur. Nina ve Dora arasında tamamen bir paralellik kurmak yanıltıcı olabilir.

Histeride kadınsı çiftin taşıdığı önem, Dora örneğinde Bayan K. figüründe somutlaşır ve kadınlığa erişebilmek için başka bir kadına yönelme arzusuyla bağlantılıdır. Dora’nın ilgisini çeken kişi aslında Bayan K.’dır. “Kadın nedir?” bilmecesinin yanıtını ondan almayı umut eder; çünkü bu bilginin onun elinde olduğuna inanır. Kocasına yakın durmak ise, Bayan K.’ya yaklaşmanın ve onun sırrını çözmeye çalışmanın yalnızca bir yoludur.

Nina ise bu soruyu başlangıçta etkin biçimde bir başka kadın üzerinde aramaz. Onu ilk başta diğer dansçılardan yalıtılmış halde görürüz; sanki kadınsı dünyanın içinde onun için bir yer yokmuş gibidir. Bale, bedeni tükeniş noktasına dek zorlaması aracılığıyla varoluşuna bir anlam kazandırabilmesinin imkânını temsil eder. Dans, Nina için yalnızca yaptığı bir etkinlik değil, bizzat olduğu şeydir.

Nina’nın bale yaparken peşinden koştuğu şey aslında mükemmelik değildir. Daha çok, boşluk içinde çözülme ya da annenin bedenine doğru yeniden soğurulma tehdidi altında hissettiği varlığının bütünlüğüne dair bir güvence arayışıdır. Bedeninin sınırlarını annesinin bedeninden ayırmakta yaşadığı güçlük, diğer dansçılarla kurduğu ilişkilerde de kendini gösterir. Diğerleri Nina için, koreograf tarafından her an onun yerine başrolü dans etmek üzere seçilebilecek kopyalara ve replikalara dönüşür.

Özellikle cinselliği taşkın olan bir dansçı vardır ki, Nina onu rakibi olarak işaret eder. Kendi karmaşası içinde, bu dansçının birinci balerin rolünü elinden almaya hazır olduğunu görür. “Yerimi almak istiyor” diye bağırır Thomas Leroy’a, aşırı bir uyarılmışlık haliyle. Bu sözler, tıpkı Dora’da olduğu gibi, perseküsyon hezeyanına açılan bir söylemi başlatır. Sonradan gelen balerin Lily’de Nina, büyüleyici bir kadın figürü sezer. Bu figür annesinin doğrudan temsili değildir; ancak her kızın yaşamında olduğu gibi, onunla yaşanan deneyimden türeyen ve ilk kadınsı model olan anneden izler taşır. Nina’yı sarsan da tam olarak Lily’de algıladığı bu şeydir. Zira Nina, gerçekliğe ve cinselliğe anlam kazandıracak, kadınsı bir konumu taşıyacak simgesel dayanaklardan yoksundur. Bu yoksunluk, onda psikotik bir dekompansasyonun ilk belirtilerini tetikler. Örneğin metroda kendi çiftini görür ve artık ondan ayrışamaz hale gelir.

Nina, kendisine bu denli benzeyen bu öteki tarafından cisimleşen potansiyel rakibi, yeni bir ayrışmazlık, yani ayırt edilememe deneyimi içinde ortadan kaldırmaya yönelir.

Bu durum, her ruhsal yapıda mevcut olan paranoyak bir boyuta işaret eder. “Ya ben ya öteki” mantığına dayanan bu boyut, taraflardan birinin ortadan kaldırılması olmaksızın mümkün bir varoluşa izin vermez. Anlamlı biçimde Freud, paranoyanın kökeninde anne korkusunun bulunduğunu belirtmiştir. Freud, bu özelliği, fantezisinde beyaz saçlı bir kadın tarafından takip edildiğini düşünen bir kadın olgusunda saptar. Anne figürünü çağrıştıran bu kadın, söz konusu öznenin çekim duyduğu ve kendisi tarafından arzulandığını hissettiği bir erkekle ilişki kurduğu anda güçlü bir biçimde yeniden ortaya çıkar.

Nina’nın yapısı hakkında elbette bir yorumda bulunmuyorum. Ancak Nina’da açık bir istikrarsızlaşma sürecinin başlangıcının, Erica’nın onun baledeki yükselişini ve kendisinden uzaklaşma arayışını durdurmayı seçtiği ana denk geldiği görülür. Daha sonrasında annenin sahiplenmesi bir eyleme dönüşür. Evden çıkmasını engellemek için anahtarı saklar. Böylece Nina’nın ilk gösterisini kaçıracağını ve yerini kaybedeceğini bilmektedir. Kızın yalnızca bale topluluğunun içinde kalması gerekir. Ondan ayrışmamalı, kendini ondan farklılaştırmamalıdır.

Nina, annesinin gözetiminden kaçmayı ve evden çıkmayı başarır; ancak bu ilişkinin onu mahkûm ettiği imgesel düzlemden kaçmayı başaramaz.

Anne, salondaki koltuğunda, sonunda kızının muhteşem performansının yarattığı duyguya kendini bıraktığında artık çok geçtir. Yeteneğinin ve kadınlığının ifadesini sınırlama yönündeki anne arzusuna karşı gelerek Nina, siyah kuğusunu kusursuz biçimde dans eder. Bu dans, büyüleyici olmakla birlikte, Nina’nın kendini tanımadığı ve kendisiyle özdeşleşemediği bir kadınsılık deneyimini taşır.

Nina, Thomas Leroy’un ona önerdiği gibi atlar, ancak beklenen biçimde değil. Tehlikesiz olduğu söylenen bu atlayış, burada sahneden ayrılışı temsil eden bir edim olarak, boşlukla imlenen uçuruma doğru gerçekleşir. Artık onu varoluşa bağlayan hiçbir şey kalmamıştır. Nina, böylelikle timsahın ağzından, arzu hareketini tıkayan bu konumdan ayrılır. Bu ayrılış, kadınlığa geçiş değil; annenin arzusundan kurtulmanın bedensel ve geri dönüşsüz bir yoludur.